Volume 13, no. 1:

Alessio Ruffatti*

«Curiosi e bramosi l’oltramontani cercano con grande diligenza in tutti i luoghi»

La cantata romana del Seicento in Europa**

Abstract

Many manuscripts containing cantatas by Luigi Rossi, now widely dispersed in European libraries, were written in Rome in the second part of the seventeenth century. Their common provenance is established by a detailed study of their repertory, watermarks, bindings, formats, and copyists. The production of these sources, often realized with exquisite workmanship, was stimulated by the European diffusion of the Roman vocal music that of Luigi Rossi and Giacomo Carissimi being the most prominent. These manuscripts continued to circulate in Italy and the rest of Europe into the eighteenth century, and were acquired by people and institutions that played an important role in the creation of the music collections that we know today.

1. Introduzione

2. I formati

3. Le filigrane

4. Le legature

5. I copisti

6. La circolazione europea delle fonti

7. Conclusioni

References

Immagini

Tavole

1. Introduzione

1.1 Le cantate di autori romani della generazione di Luigi Rossi e Giacomo Carissimi ci sono trasmesse quasi esclusivamente tramite manoscritti redatti da copisti italiani e stranieri.¹ I primi sono spesso professionisti romani che producono raccolte antologiche seguendo uno standard di produzione comune.² In alcune di queste fonti musicali infatti il repertorio, le filigrane, i formati, le rilegature e le grafie si ripetono in maniera regolare. Questo fenomeno è originato almeno in parte dalla fortuna europea della musica vocale romana, di cui Luigi Rossi è uno dei più illustri rappresentanti.³ Il successo di questo stile musicale determina probabilmente una forte domanda di partiture, che diviene un affare per un nucleo di copisti professionisti attivi a Roma nella seconda metà del Seicento. Per poter osservare il ruolo di questi ateliers nella diffusione della musica vocale romana in Italia e in Europa si è scelto dunque di partire dall’indagine sui manoscritti contenenti cantate di Luigi Rossi, ampliata talora ad altre fonti, per comprendere meglio la datazione e la localizzazione delle copie prese in esame.⁴ Uno studio attento delle caratteristiche materiali e di alcuni copisti costituirà la base per dimostrare la circolazione di questo tipo di fonti in tutta Europa a cavallo tra Seicento e Settecento.

2.1 La carta di buona parte di queste raccolte è tagliata in un formato in quarto oblungo di 27 x 10 cm (es. Immagine 1).⁵ Su questo spazio in generale sono tracciati quattro righi in due sistemi per musiche a voce sola e basso continuo, oppure tre righi per musiche a due voci e basso continuo. In altri casi queste antologie sono tagliate in un formato oblungo di altezza doppia rispetto al precedente, mentre la larghezza rimane immutata. (es. Immagine 2). La carta assume così le dimensioni di 27 x 20 cm, dove possono essere tracciati otto righi raggruppati in quattro sistemi per musiche a voce sola e basso continuo, oppure due sistemi per musiche a tre voci e basso continuo. Un’altra possibilità di disposizione dei pentagrammi prevede la possibilità di tracciare sei righi raggruppati in tre sistemi per musiche a voce sola e basso continuo, oppure due sistemi per musiche a due voci e basso continuo. In casi molto rari sul formato di 27 x 20 cm i righi musicali sono tracciati lungo il lato corto del foglio, diversamente dai formati oblunghi appena descritti.⁶

2.2 In questi formati l’in folio è piegato e per questo le filigrane che si trovano al centro della pagina sono inevitabilmente tagliate a metà. Le carte sono poi rifilate, una rifinitura necessaria per la doratura del lato della carta non chiuso dalla legatura. In alcuni casi i bordi liberi sono invece colorati di rosso.⁷ La filigrana in entrambi i formati descritti si trova piegata e situata a metà del lato più lungo della carta, inoltre una parte di essa è sistematicamente eliminata dalla rifilatura. Nei formati diversi dall’in folio non è mai possibile ricostruire completamente la forma della marca, anche accostando le immagini prese da due carte diverse.⁸

2.3 Nei manoscritti romani di formato in folio, molto più rari nel corpus delle fonti contenenti composizioni di Luigi Rossi, le filigrane sono intere e posizionate al centro di ogni carta. Alcuni esempi di questo tipo di fonti sono I-Bc Q 44, Q 45, Q 46, Q 47, Q 48, che misurano 34,5 x 23,5 cm e non hanno i bordi rifilati. Altri due esempi di in folio contenenti musica vocale romana del Seicento sono i manoscritti I-Bc Q 50 e BB 255, che hanno carte rifilate e misurano 32,4 x 22,5 cm. In questo formato solitamente sono tracciati 12 righi, ma talora il numero può salire fino a 16.

3.1 Come nel caso dei formati, anche le filigrane rappresentano un indicatore che accomuna molte delle antologie musicali romane della seconda metà del Seicento.⁹ In queste fonti si ritrova infatti un numero limitato di tipologie di marche, che riproducono le seguenti immagini: santo inginocchiato visto di profilo con una croce sopra le mani (es. Immagine 3), ancora (es. Immagine 4),¹⁰ giglio (es. Immagine 5),¹¹ corona sormontata da una stella (es. Immagine 6),¹² IHS sormontato da una croce (es. Immagine 7),¹³ tre monti sormontati dalla lettera F o da diversi tipi di giglio (es. Immagine 8),¹⁴ agnello pasquale con bandiera (es. Immagine 9),¹⁵ aquila (es. Immagine 10),¹⁶ cervo (es. Immagine 11).¹⁷ Tra queste filigrane alcune compaiono con maggiore frequenza di altre e la più comune è quella del santo. Essa è quasi sempre rilevabile nei manoscritti musicali romani della seconda metà del Seicento e la sua presenza è sufficiente da sola a distinguerne la provenienza.¹⁸

3.2 La filigrana del santo è prodotta e utilizzata in Italia tra l’inizio del Cinquecento e la fine del Seicento. Briquet segnala un esemplare rilevato in un volume napoletano datato 1536, e ci informa che all’inizio del Seicento questa marca è prodotta dalle cartiere di Fabriano ed è in seguito utilizzata in Italia fino alla fine del secolo.¹⁹ Woodward ne riproduce degli esemplari databili tra 1558 e 1618 reperiti in volumi napoletani e bresciani.²⁰ Heawood ne descrive nove tipi che si ritrovano in volumi stampati a Roma, Firenze, Bologna e Londra tra il 1570 e il 1695.²¹ Altri esempi di questo tipo di filigrana si trovano anche nelle carte di disegni italiani seicenteschi e in particolare nella collezione di Cassiano dal Pozzo (1588–1657) (es. Immagine 12).²² Nelle fonti musicali romane questa marca è molto comune, e si trova ad esempio nei manoscritti autografi di Marco Marazzoli, attualmente conservati nel fondo Chigi della biblioteca vaticana.²³ Una raccolta di manoscritti romani di formato in folio conservata nella biblioteca del conservatorio di Bologna, contenenti composizioni attribuibili a Luigi Rossi, permette di osservare delle marche intere. I tipi di filigrana del santo che si trovano in queste fonti sono tre, ai quali sarà attribuita una lettera distintiva. (es. Immagine 3).²⁴ Il tipo A, molto diffuso nelle antologie contenenti cantate romane del Seicento, può essere riconosciuto grazie alle sue particolarità grafiche anche quando è visibile in forma incompleta, come nei manoscritti di formato in quarto oblungo, dove è tagliato (es. Immagine 13).²⁵

3.3 Lo studio delle filigrane, oltre a rappresentare un fattore che permette di accomunare la produzione di manoscritti musicali romani seicenteschi, può essere utile per determinarne la datazione e la provenienza dei manoscritti. A questo riguardo si osservi che nel Seicento la carta italiana non veniva più venduta all’estero come nei secoli precedenti. Alcuni tipi di marche sono diffusi infatti solo in Italia mentre altri sono riprodotti anche nel resto d’Europa. In questo periodo la filigrana del santo e quella dei tre monti sono utilizzate esclusivamente in Italia mentre quelle che riproducono il giglio, il monogramma IHS, e l’immagine di un uccello visto di profilo sono di uso corrente sia in Italia che all’estero, e dunque non rappresentano un indicatore utile a determinare la provenienza della carta.²⁶ Si può insomma ritenere che, se la carta di un manoscritto musicale contiene la filigrana del santo, esso è stato redatto su carta italiana e probabilmente prodotto a Roma.²⁷

3.4 Mentre la filigrana del Santo è prodotta in Italia per tutto il Seicento, ma non sembra essere utilizzata per la carta di inizio del Settecento, nei manoscritti contenenti cantate di Luigi Rossi si trova anche quella che rappresenta un cervo in un cerchio (es. Immagine 11). Questa marca, spesso associata a quella di un giglio in un cerchio, si ritrova infatti in manoscritti musicali del primo Settecento, ad esempio nelle carte copiate da Haendel durante il suo soggiorno romano all’inizio del secolo, e in un manoscritto italiano contenente pezzi per tastiera compilato nello stesso periodo.²⁸

4.1 La legatura dei manoscritti romani seicenteschi costituiva uno degli elementi di maggior attrazione e soddisfazione estetica per i nobili italiani e stranieri dell’epoca. Essi erano infatti desiderosi di possedere un oggetto di lusso che potesse dimostrare il rango e il prestigio della loro famiglia. È per questo che spesso sulle legature delle antologie musicali romane della seconda metà del Seicento troviamo uno scudo che raffigura lo stemma dei committenti.²⁹ Essi probabilmente non erano interessati a datare questi oggetti come un libro a stampa, in quanto i blasoni delle famiglie – oggi spesso indecifrabili – all’epoca erano sufficienti a indicare un proprietario e un contesto spazio-temporale preciso, soddisfacendo un’esigenza completamente diversa dalla nostra.

4.2 Molte legature che avvolgono le antologie musicali menzionate in precedenza sono state realizzate dalla bottega Andreoli. Questi artigiani di origine ligure sono attivi a Roma dai primi anni trenta del Seicento fino alla fine del secolo.³⁰ Tra il 1644 e il 1676 essi adottano dei moduli stilistici definiti periodo Rospigliosi.³¹ Questo stile è riconoscibile a partire dall’identificazione dei ferri a dorare, strumenti utilizzati per imprimere le decorazioni sulla pelle della rilegatura. La presenza di ferri identici può condurre a identificare la bottega e un ambito cronologico relativo alla sua produzione.³²

4.3 Due legature Andreoli di stile Rospigliosi (es. Immagine 14) avvolgono I-Bc BB 255, una copia manoscritta de Il palazzo incantato di Rossi e Rospigliosi e I-Bc Q 50, una raccolta antologica contenente cantate di Rossi e di autori romani contemporanei.³³ L’ immagine 15 mette a confronto gli stampi dei ferri a dorare con le decorazioni dello scudo centrale di I-Bc BB 255, per esemplificare il processo di raffronto necessario a identificare lo stile Rospigliosi di una legatura romana seicentesca prodotta dalla bottega Andreoli.³⁴ Per comprendere il contesto cronologico e mecenatistico di questo stile di legatura si veda la tavola 1,³⁵ che presenta una lista di legature costruite con gli stessi ferri utilizzati per confezionare quelle di I-Bc Q 50 e BB 255. Altri esempi di legature Andreoli che avvolgono antologie di cantate romane sono presenti nei seguenti volumi: I-Rc 2464, 2466, 2468, 2477, 2478, 2479. Recentemente Giancarlo Rostirolla e Biancamaria Brumana hanno descritto due raccolte di questo genere avvolte da legature realizzate probabilmente dalla stessa bottega.³⁶ Alcuni ferri a dorare attribuibili a questo stesso stile sono riconoscibili sulla legatura di GB-Lbl Add. 31505 e di GB-Och Mus 998, due manoscritti contenenti cantate romane copiati da una mano simile a quella di Antonio Chiusi.³⁷ L’ultimo esempio è rilevabile nella descrizione di un volume contenente musica vocale italiana del Seicento, venduto recentemente dalla casa d’aste Sothebys, segnala che esso è avvolto da una legatura Andreoli. Il manoscritto contiene un Lamento di Olimpia, forse attribuibile a Rossi.³⁸

5.1 Passiamo ora a identificare alcune delle mani che si trovano nelle antologie romane di cui sono state descritte le caratteristiche materiali. Queste grafie sono riconducibili a dei professionisti romani la cui attività è documentata nella seconda metà del Seicento. In qualche caso si riesce a ricostruire il loro percorso professionale tramite ricevute di pagamento o riferimenti cronologici desumibili dallo studio delle partiture. Per chiarezza si è scelto di presentare in anticipo una tavola riassuntiva seguendo l’ordine cronologico desumibile dai dati che saranno successivamente discussi.³⁹

Le mani elencate sono spesso accompagnate da capilettera definiti letteroni nelle ricevute di pagamento dell’epoca. Questi ornamenti sono redatti in uno stile caratteristico che molto spesso cambia in funzione del copista. Si potrebbe così ipotizzare che la stessa mano abbia redatto la musica e i capilettera. In alcuni casi tuttavia sappiamo che il copista e l’autore dei letteroni sono due persone diverse.⁴⁰

5.2 Alcuni copisti trascrivono a volte in uno stile elegante e altre volte con una grafia più corsiva e frettolosa. In alcuni casi inoltre si ha l’impressione che diversi copisti abbiano collaborato alla stesura delle raccolte descritte. Ad esempio, talora la grafia del testo poetico cambia leggermente, mentre rimangono immutati l’aspetto generale della copia, la redazione della musica, i capilettera e altri dettagli utili all’identificazione della mano. In questi casi le caratteristiche materiali descritte, e in particolare lo studio delle filigrane, aiutano a confermare che, nonostante la grafia possa essere leggermente diversa, le copie che si ritengono assimilabili probabilmente sono state redatte in un lasso di tempo limitato e provengono dallo stesso ambiente: un elemento di storia della tradizione fondamentale per l’edizione critica di queste musiche.⁴¹

5.3 Il copista B è l’unico responsabile della redazione di I-Bc Q 50, I-Bc BB 255, F-Psg 3372 e I-Rc 2478, antologie manoscritte da collezione contenenti composizioni vocali da camera di Rossi e di autori contemporanei oltre a una copia de Il palazzo incantato di Rossi e Rospigliosi.⁴² L’attività di questo copista è documentabile prima del gennaio 1647: la sua mano si ritrova in I-Rvat Barb. Lat. 4163, un manoscritto databile grazie alla legatura sulla quale sono impresse le armi di Camillo Pamfili, cardinale dal 12 dicembre 1644 al 21 gennaio 1647. Inoltre le miniature del manoscritto I-Rc 2478 (es. Immagine 16) permettono di proporre una datazione dell’attività di B tra il 1651 e il 1655.⁴³ Questa ipotesi è confermata da alcune informazioni rilevabili nel manoscritto F-Pn Vm¹ 1293, realizzato in uno spazio temporale simile al precedente.⁴⁴ In base a questi riscontri, si può affermare che B è attivo a Roma tra la fine degli anni quaranta e gli anni cinquanta del Seicento. La provenienza romana è confermata dal fatto che egli utilizza spesso carta con filigrana del santo di tipo A.⁴⁵ Copie redatte da questa mano conoscono una circolazione europea tra Seicento e Settecento. Sappiamo infatti che il manoscritto F-Psg 3372 è presente nella Bibliothèque Sainte Geneviève da prima del 1734,⁴⁶ e che F-Pn Vm¹ 1293 è avvolto da una legatura francese realizzata nel Settecento.⁴⁷ La tavola 2 presenta una lista di cantate attribuibili a Rossi redatte da questa mano.⁴⁸

5.4 Un unico copista, al quale si attribuirà la sigla G è responsabile totalmente o in parte della redazione di I-Bc Q 44, Q 46, Q 47, Q 48, manoscritti di formato in folio contenenti cantate di Luigi Rossi e di autori romani contemporanei (es. Immagine 17). Il periodo di attività di questo amanuense è documentabile attraverso gli elementi già emersi a proposito di B, attivo negli anni cinquanta del Seicento, in quanto entrambi copiano sulla stessa carta.⁴⁹ La tavola 3 presenta una lista di cantate attribuibili a Rossi redatte da questa mano.

5.5 Numerose copie manoscritte di cantate attribuibili a Luigi Rossi sono redatte in uno stile riconoscibile, quasi sempre accompagnato da capilettera ornamentali molto simili tra loro (es. Immagine 18). Le carte redatte da queste mani sono quasi sempre contrassegnate da una filigrana del santo di tipo A.⁵⁰ La grafia dei testi poetici posti sotto la musica è simile a quella di un copista pagato dal cardinale Flavio Chigi tra il 1659 e il 1666.⁵¹ In queste ricevute compare il nome di Antonio Chiusoli, remunerato come copista da novembre 1659 a gennaio 1661 e altre firmate da Antonio Chiusi dalla fine del 1661 alla fine del 1666. Le due mani sono molto simili, e dunque è probabile che si tratti della stessa persona (es. Immagine 19). In alcuni casi si trovano copie redatte in uno stile simile a quello attribuibile a Chiusi, che sarà definito Atelier A.⁵² Le mani presenti nei manoscritti I-Bc V 289 e B-Br II 3947 possono costituire un esempio utile a questo raffronto (es. Immagine 20). Le differenze tra le copie attribuibili a Chiusi e quelle riconducibili ad altre mani simili sono probabilmente spiegabili ipotizzando la presenza di diversi copisti attivi in collaborazione con lui.

5.6 Pur non avendo a disposizione ricevute di pagamento attribuite ad Antonio Chiusi per copie di opere, una grafia simile alla sua è riconoscibile in due partiture di questo tipo. La prima è una copia de Il Palazzo incantato di Giulio Rospigliosi e Luigi Rossi, opera rappresentata per la prima volta a Roma a palazzo Barberini alle quattro fontane, il 20 febbraio 1642 (es. Immagine 21).⁵³ La seconda partitura operistica probabilmente attribuibile in parte alla mano di Antonio Chiusi è il secondo atto della copia de La comica del cielo ovvero La baldassara di Giulio Rospigliosi e Antonio Maria Abbatini, rappresentata per la prima volta a palazzo Rospigliosi a S. Lorenzo in Lucina il 1 febbraio 1668, conservata in I-Rvat Chigi Q.VII.100–102 (es. Immagine 22).⁵⁴ Questa copia prova che Antonio Chiusi è ancora attivo nel 1668, alcuni anni dopo l’ultima ricevuta di pagamento presentata in precedenza.

5.7 Le copie realizzate da queste mani conoscono un’importante circolazione europea. Esse fanno parte della collezione di Sébastien de Brossard (1655–1730), musicista, teorico e collezionista, e di Richard Goodson Sr. (1655–1718) docente di musica all’università di Oxford. È interessante notare che Sébastien de Brossard riconosce nel suo catalogo redatto nel 1724 la provenienza di questa fonte italiana.⁵⁵ La tavola 4 presenta un elenco delle copie di cantate di Rossi attribuibili a queste mani.⁵⁶

5.8 Un altro copista professionista con caratteristiche grafiche ben riconoscibili è quello al quale è attribuita la sigla C (es. Immagine 23). A questa mano elegante sono solitamente accoppiati dei capilettera di uno stile particolare. Questo professionista utilizza carta con filigrana del santo di tipo A, e per questo si può ritenere che sia attivo a Roma in un periodo almeno in parte simile ai due precedenti.⁵⁷ Uno studio di Margaret Murata ha mostrato che questo copista è attivo dopo il 1673: egli infatti trascrive in F-Pn Rés Vmc ms 78 l’aria Dolce Amor bendato Dio, tratta da Massenzio, l’ultima opera scritta da Cavalli.⁵⁸ A questa mano è attribuibile la copia di due mottetti di Carissimi databili tra il 1674 e il 1676 (es. Immagine 24) appartenuti alla collezione Düben.⁵⁹ Questa stessa grafia si ritrova in un’antologia di cantate romane redatta, secondo Biancamaria Brumana, negli anni ottanta del Seicento.⁶⁰ Manoscritti redatti da C sono appartenuti a Henry Aldrich (1648–1710), dean del college di Christ Church e musicista appassionato della musica di Carissimi,⁶¹ e a Sébastien de Brossard che, come per l’antologia attribuibile a Chiusi, ne riconosce la provenienza italiana.⁶² Ecco una lista di cantate finora attribuibili a Rossi redatte da questa mano (Tavola 5).

5.9 Un altro copista pagato da casa Chigi (es. Immagine 25) è Giovanni Antelli, la cui grafia è assimilabile a quella dei testi poetici presenti in alcune copie di cantate attribuibili a Luigi Rossi (es. Immagine 26).⁶³ Nel 1661 Antelli è iscritto come musico nel liber status animarum di San Lorenzo in Lucina e in seguito è pagato da diversi nobili romani per la copia di opere rappresentate dagli anni sessanta agli anni novanta del Seicento a Roma.⁶⁴ Giovanni Antelli è un copista legato stabilmente ai Borghese nell’ultima parte della vita, egli infatti è citato nei pagamenti di questa famiglia dal 1674 al 1695. Dopo la sua morte, il 7 ottobre 1696, gli eredi ricevono da casa Borghese i pagamenti per il suo servizio come copista.⁶⁵ L’attività professionale di questo amanuense è confermata da qualche accenno presente nel suo testamento olografo, che indica il 17 maggio 1696 come data di morte (es. Immagine 27).⁶⁶

5.10 La tavola 6 riassume una lista di partiture d’opera attribuibili alla sua mano. In due casi disponiamo di copie riconducibili ad Antelli, ma non delle corrispondenti ricevute di pagamento. Il primo esempio è I-Rvat Chigi Q.IV.59, la trascrizione di Ercole in Tebe di Giovanni Andrea Moniglia e Jacopo Melani, opera rappresentata per la prima volta al teatro della Pergola di Firenze l’8 luglio 1661 (es. Immagine 28).⁶⁷ Il secondo è I-Rvat Chigi Q.V.57, una copia de l’Empio Punito, di Filippo Acciaiuoli e Alessandro Melani, opera rappresentata per la prima volta a Roma a Palazzo Colonna in Borgo il 17 febbraio 1669 (es. Immagine 29).⁶⁸

5.11 Una copia attribuibile ad Antelli – I-MOe Mus. F.1145 – probabilmente è stata posseduta da Alessandro Stradella, la cui collezione musicale dopo la sua morte è confluita in parte nella biblioteca di Francesco II d’Este duca di Modena (es. Immagine 30).⁶⁹ Antelli è autore di copie di cantate di Stradella, attualmente conservate nella Österreichische Nationalbibliothek di Vienna (es. Immagine 31).⁷⁰ È possibile dunque che questo copista conoscesse personalmente Stradella, e lo fornisse di belle copie di partiture da lui composte.⁷¹ Anche Antelli realizza copie seguendo uno standard di produzione simile a quello dei copisti descritti in precedenza. Ritroviamo infatti i formati e in alcuni casi la filigrana del santo, ma in altri volumi egli utilizza carta con filigrana del cervo in un cerchio.⁷² Ecco una lista di cantate di Luigi Rossi redatte da Antelli (Tavola 7).

5.12 Francesco Antonio Sardo è un copista pagato da casa Chigi nel 1667 (es. Immagine 32) la cui mano è assimilabile a quella del testo poetico di alcune cantate di Rossi contenute in GB-Lbl Harley 1265 e GB-Ouf U.210.4. La prima è una raccolta miscellanea contenente cantate redatte in fascicoli autonomi appartenuta nei primi anni del Settecento ad Humfrey Wanley. La seconda è un’antologia contenente cantate di Rossi e di autori romani contemporanei redatta su carta con filigrana del cervo in un cerchio.⁷³ I capilettera che accompagnano questa grafia sono redatti in uno stile ben distinguibile e diverso rispetto a quello delle copie attribuibili alle altre mani discusse in precedenza (es. Immagine 33).

5.13 Uno stile di redazione molto simile a quello di GB-Lbl Harley 1265 e GB-Ouf U.210.4 si ritrova in due manoscritti romani di fine Seicento, la cui datazione e provenienza sono documentabili grazie alla nota «Rome May 2 1697 Henriette Scott» presente nel manoscritto GB-Lbl Egerton 2962.⁷⁴ Quest’ultimo volume contiene musiche di Alessandro Scarlatti, Luigi Mancia e Bernardo Pasquini. Nel manoscritto GB-Lbl Egerton 2961, attribuibile alla stessa mano, troviamo la nota: «Henriette Scott her book from Rome». Esso contiene musiche di Bernardo Sabadini, Severo De Luca, Giovanni Bononcini, Giovanni Lorenzo Lulier, e Carlo Francesco Pollarolo. L’aria Qual’è quel core ch’usi rigore di Bononcini, contenuta in quest’ultima fonte, è tratta da La clemenza d’Augusto, opera su libretto di Carlo Sigismondo Capece e scritta in collaborazione tra De Luca (atto 1), Pollarolo (atto 2), e Bononcini (atto 3), rappresentata per la prima volta il 4 febbraio 1697 al teatro Tordinona di Roma.⁷⁵ È possibile insomma ricostruire il probabile percorso di queste fonti. Henriette Scott, un’inglese appassionata di musica, è di passaggio a Roma nel 1697 e acquista due manoscritti musicali contenenti arie tratte da opere rappresentate in quello stesso anno. Anche in questo caso come in quello di Antelli troviamo un copista, la cui attività è documentabile fino al 1697, che trascrive arie di musicisti della generazione di Rossi e Carissimi e in altre raccolte composizioni di Alessandro Scarlatti e di suoi contemporanei. L’ immagine 34 presenta un raffronto tra la grafia delle partiture appartenute a Henriette Scott e quelle che si ritrovano nei manoscritti GB-Lbl U.210.4 e GB-Ouf Harley 1265. Ecco una lista di cantate di Rossi attribuibili a questa mano (Tavola 8).

5.14 Questi professionisti romani sembrano essere stati attivi in periodi almeno in parte diversi. Per Francesco Antonio Sardo e Giovanni Antelli disponiamo di notizie che coprono l’arco di trenta o quarant’anni, mentre per Antonio Chiusi, B, C e G il lasso di tempo documentabile è meno ampio, ma si può supporre che siano stati attivi più a lungo, prima o dopo questi intervalli di tempo a noi noti. In ogni caso è singolare che tutti gli elementi utili per la datazione di queste fonti siano posteriori alla morte di Rossi e riferibili alla seconda metà del Seicento.⁷⁶ Alcuni copisti hanno un chiaro legame tra loro. I manoscritti compilati da Antonio Chiusi, Atelier A, B, C e G hanno infatti diverse caratteristiche in comune. Il repertorio è composto da musiche di autori romani attivi a cavallo tra la prima e la seconda metà del Seicento: sono presenti cantate di Alessandro Stradella, ma non di Alessandro Scarlatti.⁷⁷ La carta è marcata da poche filigrane ricorrenti, tra le quali la più comune è quella del santo, spesso di tipo A. Quando sopravvivono le legature originali esse hanno numerosi elementi in comune, ed alcune sono attribuibili al periodo Rospigliosi della bottega Andreoli. Si ritrovano poche grafie ricorrenti, spesso accompagnate da capilettera ornamentali di uno stile diverso per ogni copista. I formati adottati seguono degli standard precisi: 27 x 10 cm oblungo [formato singolo], 27 x 20 cm oblungo o semplice [formato doppio] o in folio (molto più raro).

5.15 A questo primo gruppo di fonti se ne aggiunge un altro che ha caratteristiche simili, ma in parte diverse. Il repertorio copiato da Antelli e Sardo, attivi fino alla fine del Seicento, comprende anche musiche di autori della generazione di Alessandro Scarlatti, anche se in antologie diverse. L’attività più tarda di questi copisti è forse confermata dal fatto che essi talora utilizzano carta con filigrana del cervo in un cerchio, attestata in volumi dei primi anni del Settecento.⁷⁸ Inoltre si osservi che le copie discusse in questo contributo redatte dagli altri copisti citati, ad esclusione di C, non sono mai marcate da questa filigrana.⁷⁹

5.16 Come abbiamo visto, il genere della musica vocale da camera conosce un successo considerevole tra i clienti di queste botteghe, ma le stesse mani producono anche partiture contenenti musica sacra e d’opera. Spesso queste fonti sono redatte in maniera estremamente curata e sono accompagnate da rifiniture di lusso. È possibile che buona parte di questo corpus si sia conservato anche grazie all’aspetto esteriore, spesso raffinato e lussuoso, che ne ha resa evidente l’importanza. D’altra parte è improbabile che queste partiture siano state considerate dei semplici oggetti da guardare. Anche se esse ci sono giunte spesso senza alcun segno d’uso, sappiamo che alcuni dei loro possessori erano soliti realizzare delle copie per fine di studio o di utilizzo personale.⁸⁰

6.1 Quanto detto finora chiarisce che le antologie descritte sono state possedute nella seconda metà del Seicento dalle maggiori famiglie aristocratiche romane, come i Barberini, i Chigi, i Pamphilj, i Borghese, i Colonna, che avevano alle loro dipendenze dirette gli artigiani responsabili della loro produzione. Secondo Margaret Murata queste fonti servivano a «surrogare i musici di casa che non potevano permettersi di mantenere» a causa dello sviluppo dell’opera pubblica.⁸¹ Arnaldo Morelli ha osservato che la clientela italiana di queste botteghe era costituita anche da cantanti che frequentavano le fiorenti scuole romane della seconda metà del Seicento, dove probabilmente le cantate da camera costituivano la base dell’insegnamento del canto.⁸² Il gusto per la collezione di queste raccolte antologiche sembra essere stato molto diffuso: esse infatti sono state possedute nel Seicento anche da altre famiglie italiane.

6.2 Nella biblioteca del conservatorio di Bologna si trovano dei manoscritti in folio, probabilmente raccolti nel Settecento da padre Martini, alcuni dei quali sono appartenuti in precedenza a una famiglia italiana, forse gli Albergati, che ha fatto imprimere il proprio blasone sulla legatura dalla bottega Andreoli.⁸³ Questo nucleo di manoscritti fornisce ulteriori elementi a proposito dell’attività dei copisti dell’atelier A, B e G. La tabella seguente ne riassume le principali caratteristiche.

6.3 L’analisi dei dati così presentati permette di ipotizzare che questi manoscritti siano stati prodotti in un tempo limitato e nello stesso ambiente, in quanto si riconoscono tutti gli elementi finora discussi separatamente. Il repertorio copiato è romano: i manoscritti I-Bc Q 44, Q 46, Q 47, Q 48, Q 50 sono infatti antologie contenenti essenzialmente composizioni vocali di Luigi Rossi e di altri autori romani contemporanei. I-Bc BB 255 è una copia de Il Palazzo incantato di Rossi e Rospigliosi. La provenienza romana è segnalata anche dalla presenza della filigrana del santo in tutti i manoscritti, ed è confermata dalle legature della bottega Andreoli di stile Rospigliosi di Q 50 e BB 255 (es. Immagine 14). L’analisi della filigrana permette inoltre di affermare che probabilmente i copisti dell’Atelier A, B e G lavorano nello stesso lasso di tempo e in un medesimo ambiente. Il copista G infatti utilizza in Q 44, Q 46 e Q 48 carta con filigrana identica del santo di tipo B, mentre B e G utilizzano in Q 48 e BB 255 carta con filigrana identica del santo di tipo C (es. Immagine 35).⁸⁴ Le grafie attribuibili all’atelier A e a G copiano il manoscritto Q 47 su carta con filigrana identica del santo di tipo A (es. Immagine 36).⁸⁵ In conclusione queste informazioni fanno ritenere che le fonti citate siano state redatte in un periodo di tempo limitato, forse per un unico committente, e permettono di accomunare l’attività di tre mani a prima vista molto diverse tra loro.

6.4 Le mani dell’Atelier A e di B sono presenti sia nei manoscritti bolognesi appena descritti che in altri attualmente conservati nella biblioteca casanatense di Roma. Sintetizzando i dati raccolti sulle fonti musicali risulta la tabella seguente.⁸⁶

Queste fonti hanno numerose similitudini con gli in folio conservati nella biblioteca del conservatorio di Bologna appena discussi. Si tratta di antologie contenenti essenzialmente cantate romane di autori della generazione di Luigi Rossi e Giacomo Carissimi. La filigrana del santo, quasi esclusivamente di tipo A, è presente in nove manoscritti su dieci, e quando ne sono rilevabili altre, essa è largamente maggioritaria.⁸⁷ Le legature sono attribuibili alla bottega Andreoli, o ad altri ateliers romani attivi nella seconda metà del Seicento. In queste carte sono riconoscibili poche mani, e la più presente è quella di Antonio Chiusi, interamente responsabile della redazione di tre manoscritti su dieci. In alcuni casi questa grafia è accompagnata da B e più raramente da C. Gli incipit delle cantate sono spesso preceduti da capilettera ornati.

6.5 I manoscritti musicali della biblioteca casanatense appena descritti sono stati prodotti in uno stesso ambiente, ma non hanno fatto parte di un’unica collezione musicale seicentesca o settecentesca. Per la maggior parte essi sono stati raccolti da Giuseppe Baini nell’Ottocento.⁸⁸ Le legature indicano però che in precedenza sono appartenuti a famiglie aristocratiche italiane della seconda metà del Seicento, che probabilmente li hanno anche commissionati.⁸⁹ I-Rsc G 885 e B-Bc F.A.VI.38, due antologie dello stesso genere, sono riconducibili agli stessi ambienti. I-Rsc G 885 e 2480 sono infatti avvolti da identiche legature sulle quali è impresso lo stemma della famiglia Mastropaolo. Il primo è molto probabilmente la continuazione del secondo, in quanto le carte hanno una numerazione continua e sono interamente attribuibili alla mano di Antonio Chiusi.⁹⁰ La grafia di Chiusi e di B si ritrovano anche in B-Bc F.A.VI.38, che ha la stessa legatura di I-Rc 2475 e di 2479, sulla quale compare il blasone della famiglia Scaglia Antonacci.⁹¹

6.6 In altri casi conosciamo solo la storia recente della circolazione di queste fonti. Sappiamo ad esempio che diverse raccolte antologiche di questo genere hanno fatto parte della collezione di Henry Prunières e successivamente della comtesse de Chambure, per poi confluire nella Bibliothèque Nationale de France.⁹² È probabile che Prunières abbia reperito parte dei manoscritti della sua collezione nei suoi viaggi italiani. Una conferma di questa supposizione viene dal fatto che in F-Pn Rés Vmf ms 20 si trovano le seguenti note manoscritte redatte da una grafia infantile: «Rossi Gioconda Milano» «Domenica 10 gennaio 1920».

6.7 Oltre alla circolazione italiana, queste fonti musicali hanno conosciuto una importante diffusione europea. Come è stato mostrato nei precedenti paragrafi, in Francia esse fanno già parte nel Settecento della biblioteca reale francese e della Bibliothèque Sainte Geneviève di Parigi. Sébastien de Brossard (1655–1730) musicista, teorico e collezionista francese appassionato di musica italiana, raccoglie una collezione musicale donata nel 1724 alla biblioteca reale nella quale sono contenuti due volumi redatti da questi copisti romani. Diversi musicisti, docenti universitari e uomini di cultura vissuti ad Oxford a cavallo tra Seicento e Settecento possiedono volumi redatti da queste mani. Tra questi troviamo Henry Aldrich (1648–1710), dean del college di Christ Church e Richard Goodson Sr. (1655–1718) professore di musica dell’università di Oxford, che lasciano le loro collezioni musicali alla biblioteca del college di Christ Church rispettivamente nel 1710 e nel 1741. Humfrey Wanley (1672–1726), bibliotecario e uomo di cultura, possiede un’antologia romana che vende all’inizio del Settecento al conte Edward Harley (1689–1741), la cui collezione è acquisita dallo stato inglese nel 1753. Gli ambienti di questa università sono in contatto con la scena musicale londinese della seconda metà del Seicento.⁹³ È noto infatti che Henry Purcell e John Blow condividono il gusto per la musica del passato riflesso in queste collezioni.⁹⁴ Humfrey Wanley è in contatto con Nicola Francesco Haym, musicista e compositore tra i responsabili della diffusione dell’opera italiana a Londra all’inizio del Settecento.⁹⁵ Queste fonti giungono nello stesso periodo in Svezia, dove sono raccolte nella biblioteca musicale della famiglia Düben, musicisti attivi alla corte svedese dal 1640 ca al 1726, che la donano all’università di Uppsala nel 1732. Inoltre esse costituiscono probabilmente gli antigrafi delle numerose copie francesi, inglesi, tedesche e svedesi del repertorio vocale romano seicentesco, ed in particolare delle cantate di Rossi, che sono realizzate e circolano in Europa tra Seicento e Settecento.⁹⁶

6.8 Un documento storico conferma pienamente la circolazione europea di queste partiture, determinata dalla passione per lo stile musicale di cui Rossi è un emblema. Giuseppe Ottavio Pitoni (1657–1743), maestro di cappella del collegio germanico di Roma, redige un profilo biografico di Luigi Rossi, nel quale ricorda che tra Seicento e Settecento la sua musica è ancora attivamente ricercata da «curiosi e bramosi oltramontani»:

Luigi Rossi. Napolitano, compositore di musica in materia di camera e di teatro, famosissimo per tutto il mondo, noto ai regni et ai regi, le di cui opere oggi ancora curiosi e bramosi l’oltramontani cercano con grande diligenza in tutti i luoghi dove stimano poterle trovare, ha composto gran numero di cantate, comedie e canzoni che non vi è camera di prencipe che ne sia priva. Fu di stile assai fecondo et ameno; morì l’anno 1653 e fu seppellito nella chiesa collegiata di Santa Maria in via Lata in Roma dove vi è l’infrascritto elogio: «Aloysio de Rubeis, neapolitano phonasco, toto orbe celeberrimo, iam satis regnis regibusque noto, cuius ad tumulum armonia orphana vidua amicitia aeternum plorant, Johannes Carolus de Rubeis sibi fratrique amatissimo, cui cor persolvit in lacrimas, sepulcrum posuit anno 1653».⁹⁷

Pitoni dà un’immagine mitizzata di Rossi, come un riferimento importante per la cultura musicale europea dell’epoca.⁹⁸ D’altra parte in Italia la passione per la sua musica è coltivata proprio dai musicisti della generazione successiva. Giacomo Antonio Perti, ad esempio, riconosce nella sua opera prima il debito verso la musica del passato, quando afferma «ho procurato di seguire alla meglio che ho saputo i tre maggiori lumi della nostra professione: Rossi, Carissimi e Cesti».⁹⁹ La testimonianza di Pitoni ci rivela che la musica di Rossi è ancora di moda in tutta Europa all’inizio del Settecento, quando Alessandro Scarlatti compone in uno stile affatto diverso.

6.9 Come si è visto nel caso dei due volumi appartenuti ad Henriette Scott, questo tipo di fonti fanno parte dal Seicento in poi di collezioni private appartenute a famiglie europee, che nel corso dei secoli talora confluiscono nelle biblioteche pubbliche, come nel caso dei manoscritti appartenuti successivamente a Henry Prunières e alla comtesse de Chambure. Alcuni di essi circolano ancora oggi tra le collezioni private e sono venduti a prezzi elevatissimi nelle aste pubbliche.

7. Conclusioni

Riepilogando si può dire che un nucleo relativamente ristretto di copisti attivi a Roma nella seconda metà del Seicento è responsabile della redazione di circa un quarto dei testimoni manoscritti che ci trasmettono attualmente le cantate di Luigi Rossi.¹⁰⁰ Questi manufatti, confezionati seguendo alcune caratteristiche comuni, rispondono ad una domanda determinata dalla fortuna europea della musica vocale romana, di cui Rossi e Carissimi sono due dei più autorevoli rappresentanti. Il gusto per la musica del passato riflesso in queste fonti musicali è condiviso da diversi musicisti e uomini di cultura che considerano le loro biblioteche musicali un bene importante da preservare per i posteri. Questa è una delle ragioni che hanno fortemente contribuito alla loro conservazione. Le informazioni a proposito della circolazione fuori d’Italia di queste fonti musicali fanno infatti riferimento a uomini e istituzioni che tra Seicento e Settecento hanno avuto un ruolo importante nella costituzione di collezioni musicali che sono giunte fino a noi. Questi manoscritti rappresentano insomma un veicolo fondamentale per la diffusione e la conoscenza della musica vocale romana del Seicento in Europa.

Immagini

1: Luigi Rossi, Con occhi belli e fieri, I-Rc 2483, c. 50 r, copista Antonio Chiusi

2: Marco Marazzoli, Sprigionami o sdegno, P-La 47 I 65, c. 8v, copista Giovanni Antelli

3: Filigrane del santo di tipo A, B e C

4: Filigrana che rappresenta un’ancora in un cerchio

5: Filigrana che rappresenta un giglio in un cerchio

6: Filigrana che rappresenta una corona sormontata da una stella

7: Filigrana che rappresenta il monogramma IHS sormontato da una croce

8: Filigrana che rappresenta tre monti sormontati dalla lettera F o da un giglio

9: Filigrana che rappresenta un agnello con bandiera

10: Filigrana che rappresenta un’aquila in un cerchio

11: Filigrana che rappresenta un cervo in un cerchio

12: Filigrane del santo provenienti dalla collezione di Cassiano dal Pozzo (1588–1657)

13: Filigrana del santo di tipo A

14: Legature di I-Bc Q 50 e BB 255

15: Scudo presente al centro della legatura di I-Bc BB 255

16: Marcantonio Pasqualini, Vedi là quel bel crine, I-Rc 2478, c. 83r, copista B

17: Luigi Rossi, Chi d’Amor sino ai capelli, I-Bc Q 48, c. 99v, copista G

18: Luigi Rossi, Che pretendete begl’occhi, I-Rc 2466, c. 233 r. copista Antonio Chiusi

19: Ricevute di pagamento ad Antonio Chiusi

20: Mario Savioni, Ahi qual voce importuna, I-Bc V 289, c. 37r, copista Atelier A
      Luigi Rossi, Sotto l’ombra d’un pino, I-Bc V 289, c. 1, copista Atelier A
      Luigi Rossi, Al cenno d’una speranza, B-Br, II 3947, c. 113 r, copista Atelier A

21: Luigi Rossi, Il palazzo incantato, GB-Lcm 546, c. 157r, copista Antonio Chiusi

22: Antonio Maria Abbatini, La comica del cielo, I-Rvat Chigi Q VII.101, c. 1r

23: Luigi Rossi, Anime voi che siete dalle Furie, F-Pn Rés Vmc ms 78, c. 41 r, copista C

24: Giacomo Carissimi, Sacerdotes dei, S-Su Vok. mus. I hdskr. Caps. 45: 19, copista C

25: I-Rvat Archivio Chigi, ricevuta di pagamento del giugno 1677, a Giovanni Antelli per copia di cantate

26: Luigi Rossi, Spiega un volo così altiero, I-Rvat Chigi Q.IV.16, c. 1 r., copista Giovanni Antelli

27: Archivio di Stato di Roma, Trenta notai capitolini, Ufficio 23, vol. 5, testamento di Giovanni Antelli, c. 636 r.; c. 638 v

28: Jacopo Melani, Ercole in Tebe, I-Rvat Chigi Q.IV.59, c. 3r, copista Giovanni Antelli

29: Alessandro Melani, L’Empio punito, I-Rvat Chigi Q.V.57, c. 18v, copista Giovanni Antelli

30: Alessandro Stradella, Ah! troppo è ver, I-MOe Mus.F.1145, sinfonia iniziale; p.25, copista Giovanni Antelli

31: Alessandro Stradella, Chi non sa che la costanza, A-Wn 17758, c. 17 r, copista Giovanni Antelli

32: I-Rvat Archivio Chigi, 11 febbraio 1667, pagamento a Francesco Antonio Sardo per copia di cantate

33: Capilettera ornamentali e aspetto generale delle copie attribuibili a Francesco Antonio Sardo

34: Esempi di termine della composizione, armature di chiave e cambiamento di metro attribuibili a Francesco Antonio Sardo

35: Filigrane identiche del santo di tipo B

36: Filigrane identiche del santo di tipo A

Tavole

1: Legature attribuibili allo stile Rospigliosi della bottega Andreoli

2: Copie di cantate attribuibili a Rossi redatte dal copista B

3: Copie di cantate attribuibili a Rossi redatte dal copista G

4: Copie di cantate attribuibili a Rossi redatte da Antonio Chiusi o dai copisti dell’atelier A

5: Copie di cantate attribuibili a Rossi redatte dal copista C

6: Partiture d’opera copiate da Giovanni Antelli

7: Copie di cantate attribuibili a Rossi redatte dal Giovanni Antelli

8: Copie di cantate attribuibili a Rossi redatte dal copista Francesco Antonio Sardo

References

* Alessio Ruffatti (alessioruffatti@gmail.com) received his Ph.D. from the University of Padua and Paris-Sorbonne (Paris IV). He has taught at the Sorbonne, the Conservatory of Benevento, and is now Attaché Temporaire d’Enseignement et de Recherche at the University of Aix-Marseille I. His scholarly work is primarily on Italian and French music of sixteenth and seventeenth centuries. His articles have appeared in Musica e Storia, Il Saggiatore Musicale, Jewish Historical Studies, and Revue de Musicologie, as well as in a number of conference proceedings.

** Questo articolo è tratto dalla mia tesi di dottorato Le cantate di Luigi Rossi (1597–1653) in Francia: diffusione e ricezione nel contesto europeo, diretta dalla prof.ssa Raphaëlle Legrand dell’università di Paris Sorbonne (Paris IV) e dal prof. Bruno Brizi dell’università di Padova. Un’altra parte di questo lavoro è stata pubblicata nell’articolo La réception des cantates de Luigi Rossi dans la France du Grand Siècle, «Revue de musicologie», 92/2, 2006, pp. 287–307 e ne La diffusion des cantates de Luigi Rossi en Europe, «Le jardin de musique», IV / 1-2, 2007, pp. 51-69. Un sentito ringraziamento va ai due relatori e a Margaret Murata, Catherine Massip, Michael Klaper, Alexandra Nigito, Lars Berglund, Peter Ward Jones, che hanno fornito numerose indicazioni e incoraggiato il mio lavoro. D’altra parte esso è stato possibile grazie alla gentile collaborazione del personale di tutte le biblioteche nelle quali ho lavorato, e a diversi finanziamenti del Dipartimento di Storia delle Arti Visive e della Musica dell’università di Padova, dell’UFR de Musique et Musicologie dell’università di Paris Sorbonne (Paris IV) e dell’università italo-francese. Infine voglio ricordare la grande generosità di Livia Lionnet, alla quale va la mia affettuosa riconoscenza. Grazie a lei ho avuto disposizione il prezioso archivio personale di suo marito, Jean Lionnet, dal quale ho tratto informazioni inedite e numerose idee per questo articolo.

¹ Sui manoscritti di cantate romane del Seicento cfr. Gloria Rose, Pasqualini as copyist, «Analecta Musicologica», XIV, 1974, pp. 170–175; Wolfgang Witzenmann, Autographe Marco Marazzolis in der biblioteca vaticana (I), «Analecta Musicologica», 7, 1969, pp. 36–86; Id., Autographe Marco Marazzolis in der biblioteca vaticana (II), «Analecta Musicologica», 9, 1970, pp. 203–294; Margaret Murata, Further remarks on Pasqualini and the music of MAP, «Analecta Musicologica», 19, 1980, pp. 125–145; Id., Roman cantata scores as traces of musical culture and signs of its place in society, in International musicological society congress report, Bologna, 1987, vol. XIV, pp. 272–284; Id., Dr. Burney bought a music book…, «Journal of musicology», 1999, pp. 76–111; Id., Pasqualini riconosciuto, in «Et facciamo dolçi canti» Studi in onore di Agostino Ziino in occasione del suo 65° compleanno, a cura di Bianca Maria Antolini et al., Lucca, LIM, 2004, pp. 655–686; Id., More observations on italian florid song, «Analecta Musicologica», 36, 2005, pp. 343–372; Arnaldo Morelli, Una cantante del Seicento e le sue carte di musica: Il “Libro della Signora Cecilia”, «Analecta Musicologica», 36, 2005, pp. 307–327; Id., “Perché non vanno per le mani di molti…” la cantata romana del pieno Seicento questioni di trasmissione e di funzione, in Musica e drammaturgia a Roma al tempo di Giacomo Carissimi, a cura di Paolo Russo, Venezia, Marsilio, 2006, pp. 21–39.

² Cfr. la classificazione data da Margaret Murata, La cantata romana tra mecenatismo e collezionismo, in La musica e il mondo: mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, a cura di Claudio Annibaldi, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 254–255. Le fonti che saranno trattate in questo articolo corrispondono alla seconda e terza tipologia da lei descritta.

³ Sulla ricezione della musica romana del Seicento in Europa tra Seicento e Settecento cfr. Andrew V. Jones, The motets of Carissimi, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, pp. 41–102; Catherine Massip, Airs français et italiens dans l'édition française 1643–1710, «Revue de musicologie», 77/2, 1991, pp. 179–185; James R. Anthony, Air and aria added to French opera from the death of Lully to 1720, «Revue de musicologie», 77/2, 1991, pp. 210–219; Robert Shay, Naturalizing Palestrina and Carissimi in late seventeenth-century Oxford: Henry Aldrich and his recompositions, «Music and Letters», lxxvii, 1996, pp. 386–400; Denis Herlin, Fossard et la musique italienne en France, «Recherches sur la musique française classique», XXIX, 1996–1998, pp. 27–51; Margaret Murata, Obscure musicians: Alessandro Cecconi, «17th Century Music SSCM Newsletter», 10/1, 2000, p. 11; Barbara Nestola, La musica italiana nel Mercure galant 1677–1683, «Recercare», XIV, 2002, pp. 99–157; Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002; Barbara Nestola, Quelque idée de ces grands spectacles: l'opera veneziana a Parigi tra collezionismo e fonti di editoria musicale (1695–1708), in Francesco Cavalli, la circolazione dell'opera veneziana nel Seicento, a cura di Dinko Fabris, Napoli, Turchini, 2005, pp. 293–308; Ruffatti, Le cantate di Luigi Rossi, tesi di dottorato; Id., La réception des cantates; Id., La cantata “Dite o cieli se crudeli”: un esempio di conflitto di attribuzione tra Rossi e Carissimi e la diffusione delle cantate italiane fuori d'Italia, in Atti del convegno su Giacomo Carissimi 18–19 novembre 2005 Accademia di santa Cecilia —Roma, a cura di Annalisa Bini, Angelo Rusconi e Daniele Torelli, Roma, Accademia di Santa Cecilia, in corso di pubblicazione.

⁴ Le cantate attribuibili a Luigi Rossi sono conservate in 900 testimoni distribuiti in 17 stampe e 197 manoscritti stampati o copiati prima del 1800. In questo contributo verranno identificati e discussi 214 testimoni manoscritti. Cfr. Ruffatti, Le cantate di Luigi Rossi, tesi di dottorato, pp. 1–26. Per un catalogo delle cantate di Rossi cfr. Eleanor Caluori, The cantatas of Luigi Rossi : analysis and thematic index, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1981.

⁵ Queste dimensioni possono avere naturalmente un’oscillazione di qualche millimetro.

⁶ Due esempi di questo tipo di formato sono i manoscritti F-Psg 3372, e I-Bc Q 43.

⁷ Esistono manoscritti di formato in quarto oblungo con carte non rifilate – ad esempio GB-Lbl Harley 1265 – ma si tratta di casi molto rari.

⁸ Il problema della perdita di una parte della filigrana a causa della rifilatura è maggiore nelle carte dei manoscritti italiani seicenteschi, in quanto le marche in questo periodo sono relativamente piccole. Questo determina una loro fluttuazione all’interno della forma utilizzata per la produzione della carta. Nella seconda metà del Seicento i produttori di carta olandesi attivi in Francia risolvono questo problema utilizzando filigrane più grandi, che si attaccano più facilmente ai fili di ferro della forma. Cfr. Robert Thompson, English music manuscripts and the fine paper trade, 1648–1688, tesi di Ph.D., università di Londra, King's College, 1988, p. 24.

⁹ Sulle filigrane dei manoscritti di cantate romane seicentesche cfr. Morelli, Una cantante del Seicento, p. 309; Morelli, Perché non vanno, p. 36, n. 11–13.

¹⁰ La filigrana che rappresenta l’immagine dell’ancora in un cerchio è molto comune e diffusa a partire dal Trecento. Vladimir Mosin, Anchor watermarks, Amsterdam, Paper publications society, 1973 ne ha descritti 2487 modelli diversi. L’esemplare riprodotto in questa immagine, simile a quelli che si trovano nei manoscritti musicali romani seicenteschi è tratta da David Woodward, Catalogue of watermarks in Italian printed maps, ca 1540–1600, Firenze, Olschki, 1996, n° 160, pp. 103, 199, ed è stata rilevata in un volume italiano degli anni sessanta del Cinquecento. Per una storia di questa filigrana cfr. Raymond Gaudriault, Filigranes et autres caractéristiques des papiers fabriqués en France, Paris, CNRS éditions, 1995, p. 79.

¹¹ Woodward, Catalogue of watermarks, n° 109, pp. 78, 198, esemplare reperito in volumi italiani degli anni ottanta del Cinquecento. Questo tipo di marca talora associata a quella del cervo in un cerchio si ritrova nei manoscritti romani dei primi decenni del Settecento. Cfr. nota 17.

¹² I due esemplari sono tratti rispettivamente da I-Bc Q 47 c. 62; I-Rc 2483 c. 11 [stella], c. 25 [corona].

¹³ Questa filigrana può essere confusa con quella che rappresenta il giglio iscritto in uno scudo accompagnato dalle lettere IHS sormontate da una croce. Essa è diffusa principalmente in Francia, Inghilterra, Olanda e paesi del nord Europa tra Seicento e Settecento. Cfr. Gaudriault, Filigranes, p. 133. Le immagini riproducono un esemplare tratto da Edward Heawood, Watermarks, mainly of the 17th and 18th centuries, Hilversum, Holland, Paper Publications Society, 1950, p. 130, tav 2974 e la filigrana di I-Bc Q 47, c. 52.

¹⁴ Woodward, Catalogue of watermarks, n° 333, pp. 191, 204 [tre monti sormontati da lettera F] reperita in un volume romano del 1580 ca., n° 113, pp. 80, 198 [tre monti sormontati da un giglio].

¹⁵ Woodward, Catalogue of watermarks, n° 49, pp. 47, 196.

¹⁶ Idem, n° 62, p. 53, 196.

¹⁷ Per una riproduzione della filigrana del cervo in un cerchio cfr. Donald Burrows —Martha J. Ronish, A catalogue of Handel's musical autographs, Oxford, New York, Clarendon Press, Oxford University Press, 1994, pp. 3, 101–103. Le fonti nelle quali sono state rilevate queste filigrane sono rispettivamente: GB-Lbl R.M. 20.a.1, copia di Aci Galatea e Polifemo di G. F. Haendel HWV 72 (1708); GB-Lbl R.M. 20.d.11 manoscritto datato tra 1706 e 1709 contenente cantate italiane e francesi. Una filigrana raffigurante un cervo è descritta in Bruce Gustafson, French harpsichord music of the 17th century, Ann Arbor, UMI, 1977, vol. I, p. 183 [calco della filigrana], vol. II, p. 256 [descrizione del manoscritto]. La fonte è I-Rsc 30 – Cecilia, pezzi di Couperin, Frescobaldi, Greco, Lebegue, Lully, Monnard, Pasquini e Stradella.

¹⁸ Murata, Pasqualini riconosciuto, p. 662: «the paper of F-Psg ms. 3372 has a familiar Roman watermark (type Witzenmann A, but narrower)». Questa marca è descritta alternativamente come un santo con l’aureola, o come un chierico orante con un cappello in testa. Morelli, Una cantante del Seicento, p. 309, propende per la prima ipotesi: «Santo nimbato e inginocchiato con croce in mano all’interno di uno scudo a tre cuspidi sul lato superiore (larghezza massima 3,5 cm)». Questa definizione è confermata in Morelli, Perché non vanno, p. 36, n. 11–13. Witzenmann, Autographe Marco Marazzolis 1969, pp. 59–60, preferisce la seconda ipotesi «Betender Kleriker mit Kreuz, in Wappenschild».

¹⁹ Charles M. Briquet, Les filigranes: dictionnaire historique des marques du papier, Leipzig, 1923, edizione anastatica, Hildesheim, G. Olms, 1991, p. 418: « Saint nimbé, une croix à la main, s’agenouillant. Papier italien. 7627 Naples, 1536. A. di Stato: Privilegiorum diversorum, n° 37; 7628 Fabriano, 1602. Calque communiqué par M. A. Zonghi. Premier spécimen d’une marque qui se retrouvera jusque vers la fin du XVIIe s. à Fabriano et dans toute l’Italie centrale et méridionale; 7629 Roma, 1566 Filigrane emprunté à Likhatscheff (n°3100) ».

²⁰ Woodward, Catalogue of watermarks, pp. 34–36, 195.

²¹ Cfr. Heawood, Watermarks, mainly of the 17^th, tavv. 1346–1347, Roma 1570; tavv. 1348–1349, Londra ND; tav. 1350, Roma 1590; tav. 1351, Roma ND (? Sim. Rosaccio’s Italy 1607); tav. 1352, Roma 1638; tav. 1353, Florence 1647; tav. 1354, Bologna 1695.

²² Una filigrana del santo si ritrova nelle carte di due disegni di Claude Lorrain (1600–1682) e Ciro Ferri (1634–1689). Cfr. Massimo Jovinella, Filigrane, in Cento capolavori dall'Istituto nazionale per la grafica: disegni dal '500 all'800, a cura di Giulia Fusconi, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 219 n° 26; 221 n° 54. Per le filigrane del santo reperite nelle carte della collezione di Cassiano dal Pozzo cfr. Emma Cox, Watermarks some observations on the newly discovered folios from the collection of Cassiano dal Pozzo in the British Museum, in Cassiano dal Pozzo: atti del seminario internazionale di studi, a cura di Francesco Solinas, Roma, De Luca, 1989, p. 139.

²³ Witzenmann, Autographe Marco Marazzolis 1969, pp. 59–60 descrive tre tipi diversi di filigrana del santo, definiti simili tra loro: tipo A di 40x65 mm reperita nei volumi I-Rvat Chigi Q.VII.189, Q.VIII.177, Q.VIII.190; tipo D [simile a Heawood n° 1352] di 38x70 mm reperita in I-Rvat Chigi Q.VI.81; e tipo L [simile a Heawood n°1353] di 40x75 mm, reperita in I-Rvat Chigi Q.V.68, Q.V.69, Q.VIII.178, Q.VIII.179, Q.VIII.181, Q.VIII.182, Q.VIII.183, Q.VIII.184.

²⁴ In questi calchi sono state tracciate con un segno continuo le linee visibili, mentre le linee tratteggiate sono il risultato del confronto tra gli esemplari riprodotti e quelli presenti in altre pagine dello stesso volume dove sono visibili particolari diversi. Le dimensioni delle tre filigrane del santo sono di 7,4 x 3,9 cm [tipo A], 6,8 x 3,9 cm [tipo B], 6 x 3,5 cm [tipo C]. Il santo di tipo A è molto simile a uno degli esempi rilevati nelle carte dei disegni di Cassiano dal Pozzo descritti in precedenza.

²⁵ Queste immagini chiariscono che si tratta del santo di tipo A: si vede molto chiaramente la rigonfiatura sotto il ginocchio e l’incurvatura gobba della schiena, caratteristiche di questa marca. Nella prima foto si riconoscono il viso e addirittura i riccioli dei capelli. Carta con filigrana del santo è contenuta in I-Bc Q 44, Q 45, Q 46, Q 48, Q 49, Q 50, BB 255; I-Rdp 51; I-Ria Ms 1; I-Rc 2490, 2505; B-Br MS II 3947; F-Psg 3372; F-Pn Rés Vmc ms 78, Rés Vmd ms 26, Rés Vmf ms 41; GB-Lbl<